电影《完美的日子》，就“东京厕所”项目的缘起以及编剧高崎卓马、主演役所广司和东京都的日常叙事与空间表达来讲，无疑是一部日本电影，但它也因导演带我们重回了文德斯式的“孤独”主题。《完美的日子》在国内尝试分线发行，一月有余，百余家影院，票房300万。在当下市场日益倾向于强价值观输出的背景时，这部必须沉下心来才能进入的影片，的确难为了很多观众。毕竟“孤独”的主题，不适宜靠喧嚣提振的市场。

日常秩序

清洁厕所的工作是平山与世界建立关系的方式，这里包含着他自我存在可以接受的空间模式和内在秩序。从晨曦的扫街声中醒来，叠被、洗漱、浇花、换工装、出门、开车上路，打扫涩谷公园里的豪华厕所，下班骑车去洗澡、晚餐，最后是睡前阅读。早餐从家门口自动贩卖机中取一罐三得利BOSS咖啡，午餐是一份三明治和一盒牛奶，晚餐固定去廉价的炒面档解决。通过平山，观众可以了解打扫东京公厕的全部工序流程，见识已有的和自制的各种繁琐工具，不管是面对十几个按键的智能马桶，还是迷失在迷宫般的厕所建筑里的幼童、宿醉街头的上班族、情急的出租车司机，平山始终持有着平和谦逊的姿态。

平山工作外的生活也是秩序化的，上下班路上以及休息日听听半个世纪前的旧卡带，午饭时用胶片相机拍面前的“木漏日”，夜晚保持睡前阅读的习惯，休息日祭拜、洗衣、打扫、整理书、盒带和照片以及购物（胶片与书），然后去居酒屋喝酒放松。

影片事无巨细到纪录平山每晚的梦境——每场梦回应着白日种种，有着共同风格的黑白影像，只是会变化出不同图案的视觉线索，像上个世纪欧洲的实验短片。从入睡叠化到梦境，再叠化到下一个黎明的醒来，所以影片中平山的12个日子是可数的，尽管它们节奏不同。第一天影片用了将近30分钟进行白描，最短最乏味的日子只交代了三四分钟。

但是，平山不是被室内固定机位框住的娜·迪尔曼（《让娜·迪尔曼》1975），《完美的日子》中事无巨细的日常没有指向身份政治；更不是新津春子（被日本评为“国宝级匠人”的清洁工），这里更没有所谓的工匠精神。镜头以纪录片的方式关照着平山的身体在东京都市里的行迹，所有的行迹展示的是身体与空间的自洽。影片中出现两次意外失序，并没有导致有序人物的生活失控。

日常秩序是他身体驱动的内在节奏，而不是因身份导致的政治秩序，所以他的每一天并不一样。清洁厕所不是匠人的工作，也不代表底层生活，而是他精神自守并获得自由的一种方式。

都市空间

影片开片和结尾都是东京都清晨的大俯瞰镜头，密密麻麻的建筑群中，横向贯穿着一条川流和高架桥，远方天海连接处是朝阳破出的霞空，笼罩着平山上下班跨越的不同都市空间。

平山在紧邻墨田区的江东龟户，租了个狭小的老旧公寓，小到洗衣、吃饭、沐浴都需在外面的价格亲民的风吕屋（可以泡电气汤的公共澡堂）和浅草寺地下铁通道边的“浅草福”炒面档解决。平山的生活区，还包括休息日去拜下七福神的社区小神社、自助洗衣店、“十字屋”冲印店、“地球屋”旧书店和小居酒屋“红灯诺夫”，它们都属于江户时代的下町区。这里消费低廉，只看得见老人、低矮的老旧公寓和偶尔载着怀旧游客的人力车，但公共设施齐全，还有突兀耸立的天空树（晴空塔）不断入画，时时闪现出橙蓝紫的光芒，对应着平山公寓二楼紫光灯下的小花房。它满足着平山朴素自足的平静生活。

工作日，平山需穿行在东京未来感的高架公路上：水边蜿蜒的高速桥、高楼丛林里的高架桥、如临深渊的一之桥等等，但是进入涩谷公园地带，就会迎来被绿树和遛娃声环绕的精致厕所。影片在展示平山的身体与厕所的互动中，呈现出大量的视点镜头，片中最重要的视觉线索“木漏日”贯穿始终。如果观众在平山起床浇花和出门抬头时，没有发现他微笑的秘密，那么在他的厕所工作中定会发现。

日文的“木漏日”，由摇曳的树冠、穿刺的阳光和变幻的光影构成，更关键的是，它是一个需经主体观察才会接收到的视像。这让它接近一种灵性游戏，它的每一个瞬间短暂独特，有如随心而生，平山所有的笑意皆源于此。由16位世界级建筑师设计的涩谷厕所，借助不同的光影效果，表达着不同的建筑语言。平山在不同厕所的光影墙上，能捕捉到不同的“木漏日”影像，那些个匆匆路人看不到的瞬间，独属于平山自己，是阳光穿越过远远广阔于东京都的整个宇宙对他的应答。代代木八幡公园里的厕所，如林中三只大蘑菇，出现次数最多。因为之后他要去八幡宫鸟居上面的林间空地用午餐，并用他的口袋胶片机奥林巴斯U1拍下这里最完美的“木漏日”。他还在这里收集刚刚破土的树苗，用报纸叠成的“口袋花盆”带回家，栽种到汤吞杯里，加入到花房矮桌上那些个小盆栽的队伍。

“木漏日”让平山看见自己，让他时而沉浸在自我发现的喜悦中。也因而能看见他人，相信每一个个体存在的意义，这让他对于面前的世界谦恭、敏感而深情。但是，平山寻求内心完满的简朴生活，并不是《日日是好日》（2018）中颂扬的日式仪式感，影片无意鼓励观众将日常起居视为一场场禅修，平山的都市行走，也并非在进行所谓的东京冥想之旅。因为以上的种种，都是为铺垫和刻画平山的孤独处境。

独行者

听歌、阅读、拍照、打扫、吃与睡、观察“木漏日”，沉默者自我放逐般的生活，并没有让平山意识到孤独，直到离家出走的侄女妮可突然出现并与他生活了两日之后。妮可没有干扰平山的生活节奏和内心秩序，而是追随着尴尬的他，好奇地和他一样早起上路，好奇地陪伴他清洁厕所：从偷窥，到拍摄，到上手帮忙。和他节奏一致地在八幡宫后面的树林里喝牛奶，抬头看“木漏日”，掏出一样的奥林巴斯U1，一样去泡只有老人光顾的电气汤，一样在睡前阅读帕特里西亚·海史密斯描写“不安”的短片故事。妮可突然为影片插入了一个他者的幽默视角。这两天里，平山的笑多次突破了沉默，哈哈哈地出了声；两人并行骑车在樱桥上时，平山说了全片最长的句子：“这个世界其实是由很多的世界组成的，看起来好像都连在一起，但其实也有脱离联系的世界。我所生活的世界，就和你妈妈的世界完全不同。”

原本是平山悄悄给失联多年的妹妹通电话，透露妮可的信息。但妮可被接走前猝不及防的拥抱，让平山瞬间破防，也让观众意识到，平山选择的生活如此与世隔绝，短暂的亲情和有交流有陪伴的日子有多么丰盈。乘着雷克萨斯、养着司机、一脸上流社会精英感的妹妹，来自平山过去的世界。隔着暗夜里闪着冷光的豪车，三人在平山简陋的公寓前对峙，画面呈现出影片中最复杂的一场光影调度，回应了平山所言的深刻隔膜的“不同世界”。 妹妹临走前，平山迟疑地上前给了一个拥抱，是笨拙的平山对妮可的拥抱的模仿。他终于看到了自己的孤独，垂头哭泣，委屈得像孩子。这一晚他没有睡前阅读，而是黑暗中抱着枕头发呆。

所以平山不同于《帕特森》（2016）中写诗的公交车司机。帕特森日志般通过他取材日常的蹩脚诗歌获得一种艺术视角，以与美国新泽西小镇庸常乏味的现实保持距离，却从未放弃个体存在的社会关系。而平山则笃定着他的孤独。孤独让我们在平山身上识别出了《德州巴黎》甚至《美国朋友》等文德斯电影中那些永远要上路的男人，一方面不断找寻自我，一方面逃离过去，逃离命运。妮可正如《爱丽丝漫游城市》里被母亲丢弃的女孩爱丽丝，《德州巴黎》中小心接近失联父亲的亨特，带着生机，成为孤独者的镜子，照见自己的背影。就像看见弗里德里希绘画中的“背影人物”（Rückenfigur），在巨大的都市或荒野的过剩空间中，那些近景下方暗淡的小小的身影，“既是引诱者，也是被引诱者”（弗洛里安·伊里斯）。他们只有再次走进孤独，继续着孤独的每一个日常。妮可是镜像，真正与平山产生过沟通的另外两个人也是：一个是仅有过眼神交流的涩谷流浪汉，另一个是居酒屋妈妈桑的患癌前夫。第11天的夜晚，借着樱桥下与“前夫”的“影子游戏”，平山结识了一个因为死亡将至而进入无边孤独的男人。然后就迎来了全片情感的最高潮——片尾一个直面平山驱车的2分钟画面，每一次打进来的光线都恰到好处地推动着人物悲欣交集的情感——这也是影片中唯一的一个非纪录风格的镜头。

文德斯为《完美的日子》选取了11首经典老歌，作为平山这个沉默者的自我描摹和自我对话。妮可出现后，歌声消失了几天。最后一天的早上，平山重新上路，迎着朝阳，Nina Simone的一首《Feeling Good》高亢而充满力量，她坚定辽阔的每一句歌声，都像是在回顾上路者不为人知的艰辛与期待，也告慰孤独者每一天的新生与自由。役所广司封神的演绎，让走进平山的人，看一眼便会泪流满面。平山的孤独所以动人而有力，是因为文德斯再次揭示了个体存在的真相就是孤独。