2026年春节档，《镖人：风起大漠》以超过14亿元的票房登顶中国影史武侠片票房榜，并获第39届中国电影金鸡奖7项提名。在武侠片被普遍视为式微的背景下，这一成绩别具意义。但更值得追问的是一种本土类型如何在承续传统的同时，与当代观众重新建立对话。《镖人》在叙事伦理、动作美学与生产机制三个层面的探索，为中国电影学派的类型实践提供了一个分析样本。

▶ 类型困局：

“武”的膨胀与“侠”的失语

中国武侠电影是少数真正从本土文化土壤中生长、又为世界所熟知的电影类型。从1928年《火烧红莲寺》掀起第一次武侠电影热潮，到胡金铨的写意江湖与张彻的阳刚美学；从《少林寺》引发的武术热，到徐克开启的新武侠浪潮，再到《卧虎藏龙》以东方意境获得国际认可，武侠片始终是中国电影文化自觉的重要载体。即便在2010年代前中期，《一代宗师》《绣春刀》《刺客聂隐娘》等作品仍以各自的方式拓展着类型表达的边界。

然而，2010年代中后期，这一类型陷入持续困局。数字特效迅速普及，飞天遁地的视觉奇观逐渐取代演员身体的真实表演。动作人才断代，制作端高投入与高风险并存，视觉奇观又同质化堆砌，不断消耗着观众的审美耐心。2025年的《射雕英雄传：侠之大者》虽以6.89亿元创下当时内地武侠片票房新高，口碑却未达预期。此外，一些武侠漫改作品也遭遇了类似困境。

究其根本，问题在于“武”的形式膨胀遮蔽了“侠”的精神内核。武侠之所以为武侠，在于“侠”字承载着中国人对道义、承诺与生命尊严的理解。一旦失去与当代人精神世界对话的能力，再炫目的奇观也终难支撑类型的长远发展。这既说明武侠片亟须进行“创造性转化、创新性发展”，也是中国电影学派必须要回应的重要命题。

▶ 凡人成侠：

侠义伦理的当代重述

《镖人》最具理论价值的探索，在于它改写了“侠”的生成方式。在传统武侠叙事中，侠往往被预设为一种先验身份。从黄飞鸿到李慕白，主人公甫一登场便已是侠者，“侠之大者，为国为民”是其与生俱来的担当，叙事所要做的只是将这份担当逐步展开。《镖人》则反其道而行之：它不预设一位现成的大侠，而是让一个身怀绝技却心存私念的普通人，一步步走向对家国天下的担当。主人公刀马的口头禅“哪有什么侠，我只是个镖人”，既是一句推辞，也是全片的叙事起点。他武艺高强，曾是隋朝左骁骑卫“十三死士”之一，如今却是身负“天字二号通缉犯”之名，流落大漠的镖客。出刀明码标价，走镖只为挣钱，心中唯一的牵挂是把妹妹留下的孩子小七抚养成人。武艺上他是高手，心性上他是凡人。当阿育娅向往长安的繁华时，刀马踢开树下的石头，指着底下的蝼蚁反问：胡杨林壮丽，又与沙土下的蝼蚁有什么关系？这是一个凡人对宏大叙事的怀疑，也是他成长的起点。

影片为刀马设置了一条清晰的伦理进阶。第一重是契约。老莫托他护送朝廷“天字第一号逃犯”、以“花满天下”为理想的大儒知世郎前往长安，一纸镖单把一个只想过好自己日子的人卷入了天下格局。司马迁在《史记·游侠列传》中称游侠“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困”，镖人“收钱办事、言出必行”的行规，正是这种古老信义伦理在民间职业中的延续。第二重是遗托。莫家集覆灭之际，老莫提前遣散族人，自己独自留守，最终为保护知世郎而死。这趟镖由此从一桩买卖转化为逝者的遗愿。前人倒下，后人接续，是中国英雄叙事中最具感染力的结构之一。第三重是担当。刀马守护的对象，从身边的小七，到莫家集的族人，再到这趟镖所牵连的天下格局，完成了由小我向大我的跨越。与之并行的，是阿育娅从被庇护的部族少女到复仇者，再到留守大漠的守护者的蜕变，一条女性成长的叙事线索也由此成立。这一结构并非孤例。近年来，从《我不是药神》中的程勇到《长津湖》中的伍万里，“凡人英雄”已成为新主流电影中一种颇具代表性的叙事路径。主人公带着私心与弱点，被时势一步步推至道德抉择的临界点，最终承担起原本不属于自己的责任。“我不是药神”与“哪有什么侠”，都是英雄出场时的一句推辞。但两者的指向略有不同：程勇的推辞关乎道德资格，刀马的推辞则是对“侠”这一崇高叙事位置本身的拒绝。

《镖人》的意义在于它把这一当代叙事范式引入古装武侠，使“侠之大者，为国为民”不再是英雄与生俱来的天命，而成为一个凡人逐步走向的方向。传统侠义中的“天下”情怀与当代凡人英雄的利他精神，由此找到了一个可辨识的接口。家国情怀没有被解构，而是被重新赋予了来路。这可以视为中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展在类型创作中的一次具体实践。

▶ 身体归来：

动作美学的去奇观化

如果说“凡人成侠”回应的是“侠”的问题，那么《镖人》在动作美学上的选择，回应的便是“武”的问题。在新世纪以来的武侠影像谱系中，《卧虎藏龙》将武打推向文人意境与哲学思辨，《英雄》以大写意、大色块的造型美学将武侠拍成视觉诗篇。《镖人》则回到地面，回到身体，回到实实在在的搏斗。导演袁和平曾为《卧虎藏龙》《黑客帝国》《一代宗师》担任动作指导，他强调动作“好看”的根基在于“贴合”，即要贴合人物性格，贴合剧情发展，贴合环境特质。这一原则使影片的多数打斗不再是孤立的技艺展演，而成为人物性格与处境的外化。开篇李连杰、吴京、张晋同场的对决，李连杰以一对二，短兵相接，凌厉狠辣，以真实的力度与痛感替代了飘逸的写意。沙暴中刀马与谛听的对决，迎风则举步维艰，顺风则借势发力，自然环境直接参与了动作的塑造。结尾的城墙决战，脚下城池燃烧，远方大漠苍茫，人物的腾挪空间却被狭窄的城墙牢牢限制，空间的逼仄恰与两人多年纠缠的恩怨形成同构。刀马的刀袋中装着环首大刀、双锤、斧头等不同兵器，随情境切换，看似随性却藏着重情重义的底色。阿育娅的弓箭则对应着她果敢凌厉的性格。兵器与人物性格彼此呼应，进一步强化了身体与技艺合一的动作美学。在数字奇观日益泛滥的语境下，这种对身体的回归尤显珍贵。

中国武侠电影的类型独特性，根植于中华武术“形神兼备”的身体文化：武打既是技艺的展示，也是心性的外化。特效可以制造奇观，却无法替代身体所承载的意志与温度。离开了真实的身体，武侠便失去了区别于一般奇幻片的类型根基。

▶ 协同生产：

类型IP的工业化路径

《镖人》的另一重意义，在于证明了中国原创IP有能力支撑头部商业大片。影片改编自许先哲的同名漫画，原作以《隋书》《资治通鉴》等典籍为参照，在服饰、兵器等方面多有考据。十余年间，它完成了从漫画到动画、再到真人电影的跨媒介转化。在国产漫改真人电影屡遭挫折的背景下，影片在保留漫画气质与追求影像真实之间找到了平衡，将原著庞杂的人物关系浓缩进一段公路式的护镖旅程。

支撑这次转化的，是一支跨越代际的创作团队。从袁和平、李连杰，到吴京、谢霆锋、张晋，再到于适、陈丽君等新生代，四代武侠电影人同台。拍摄开场那场对决时，吴京曾感叹“三个人加起来160岁，然后瘸着腿，还在打”，道出了“真打”背后的代价。越剧演员陈丽君则将戏曲的身段与腰腿功夫化入骑射动作，使戏曲程式在银幕上转化为人物的身体表达。片尾，导演袁和平、《少林寺》导演张鑫炎与武术名家吴彬以三位老者的形象出镜。张鑫炎以《少林寺》将李连杰推上银幕，吴彬则是李连杰与吴京共同的武术恩师，这一安排以近乎仪式的方式完成了一次跨越半个多世纪的薪火相传。

更深层的支撑来自生产机制。中国电影的高质量发展，有赖于各级电影主管部门、电影企业与电影从业者同向发力。《镖人》由福建重点扶持、立项出品，地方从立项阶段即深度参与，企业负责工业化的生产组织，主创团队负责艺术上的精益求精。电影领域的“新质生产力”，在此具体化为地方为原创类型大片承担风险的决心、成熟工业流程对硬核动作片的托举以及一支能打、能演、能传承的人才队伍。金鸡奖落户厦门以来，福建始终在为中国电影搭建平台。《镖人》的出现标志着福建正从电影节的东道主，向头部作品的出品地延伸。可传承的类型IP、可接续的人才梯队、可协同的生产机制，正是中国电影学派得以立足的产业基础。

▶ 未竟之路：

从“被看见”到“被读懂”

肯定《镖人》的开拓意义，并不意味着回避其不足。其一，“武”与“侠”尚未达成充分平衡。影片兑现了“从头打到尾”的承诺，但高密度的动作展演在一定程度上挤压了叙事空间，“侠”的深度被“武”的浓烈所冲淡。袁和平所强调的“贴合”原则，同样应当成为衡量整部影片的标准：每一场打斗，都应让观众对人物多一分理解。其二，凡人成侠的方向已经指明，却尚未走完。刀马从“哪有什么侠”到守护天下苍生，转折来得过快，几乎仅凭老莫的嘱托便生发出崇高的使命感，内心的挣扎与觉醒缺乏足够铺垫。问题在于知世郎这一人物。凡人英雄的成长往往需要一位引路人，让主人公看到比私利更高的价值。知世郎本应承担这一功能，“若一个人都救不了，还谈什么花满天下”一语，本可成为刀马成长的精神坐标，但影片对这一人物作了较多娱乐化处理。这位乱世大儒更多以戏谑面目出现，承担插科打诨与交代信息的功能。编剧俞白眉对此的解释是，漫画中知世郎“贯通古今”的超凡设定与真人电影追求的真实感相违和，因而更多着墨于其平凡普通的一面。这一取舍自有其道理，但问题在于“祛魅”之后，影片并未以足够的精神重量完成“复魅”。引路人的分量一旦被消解，主人公的成长便只能停留在“受人之托、忠人之事”的层面，难以真正抵达“为国为民”。其三，走向世界仍是更长的课题。影片以约2.16亿美元的全球票房，打破《卧虎藏龙》保持26年的纪录，登顶全球武侠电影票房冠军，表明东方武侠依然具有跨文化的吸引力。但被看见只是第一步，被读懂才是更长的路。功夫与奇观，世界早已熟悉，而“侠”背后中国人对道义、承诺与天下的理解，才是中国电影真正需要讲给世界的故事。

值得期待的是，以“玉面鬼”竖为主角的衍生电影《镖人：战起江都》已经立项，原著漫画的“长安篇”也已在创作之中，“镖人”的故事仍有广阔的展开空间。期待主线故事的后续作品把刀马的凡人成侠之路走完，让知世郎的理想真正照亮这段江湖，也期待“镖人”成长为一个可以长久传承的中国类型品牌。学派不只写在论文里，更要立在银幕上。扎根中华文化沃土，守正创新，中国武侠电影乃至整个中国电影，方能在世界银幕上卷起属于东方的风沙。

（作者为北京电影学院原党委书记）