长期以来，我们的艺术创作强调的是历史的规律性表达。历史是客观的，是充满规律的，是不以人的意志为转移。历史的规律性潜藏在历史的复杂性之中，历史科学的意义正在于此。放置在历史叙事的文艺作品中，更会发现这种规律的存在。比如正义一定战胜邪恶，善良忠奸是非分明，好人蒙冤总会平反昭雪，苦难叙事总会汇通于大团圆。对历史规律性的提炼已经成为了“中国式”文艺创作创作的元命题，它承载着淳朴中国人民的价值观，凝聚着中国传统文化的真善美。

历史的规律性有其存在的道理，尤其是历史规律性与中国人的道德感、伦理观、生活化形成了一种天然的契合，构筑成了一个秩序稳定的范式。但是，我想指出的恰恰是历史并不存在必然的规律，相反，那些偶然性的事件、不起眼的小人物在某一瞬间的某一时刻根本性改变了历史的走向，影响了历史的轨迹。《抓特务》就是这样一部电影，它在长时段的历史中既宣告了历史的规律性，也宣告了历史的无规律性，于是“荒诞”这个看似与历史漠不相关的词语成为了破解这部电影的关键。

《抓特务》好就好在它第一次将荒诞作为电影创作的核心。英雄的警察肖大力因为持续的怀疑被打成了特务，潜伏的特务冯静波却比革命者更像革命者，荒诞与意义构成了一种天然的博弈，在《抓特务》中，我们看见的就是人与舞台的分离、人与环境的抽空，就是每一个个体都面临的肉体和灵魂、良心和道义、欲望和良知的博弈。革命意义正在丧失，而将意义丧失推进到最进到最高点在原军统特务、现统战对象、著名企业家闫殿昆这里，那句“贤弟，向前看”是如此的平淡，也是如此的令人哑口无言。一个潜伏的特务等到的是组织的遗忘，一个英雄的警察历经磨难和不幸。这是历史的吊轨之处，也是荒诞作用于艺术创作的精彩亮点。革命神圣性让位于平凡生活的慰藉，艺术诞生出极大的自由，于是尺度不再是禁区，审查刺激了艺术创新的可能。从荒诞处着笔的创作使得《抓特务》在形式上像一个喜剧，在内容上实则是一个悲剧。这像极了《驴得水》，讲了一个笑话，大家都哭了。

《抓特务》妙就妙在它不仅是写荒诞，而是将荒诞包裹在中国式的伦理道德与家庭关系中，让观众感受不到荒诞的存在。在一条胡同的空间里、一个四合院的背景中，两个家庭，三代人组成了一幅普通中国人日常生活的史诗，平凡生活的点滴不仅塑造了人物，而且丰富了时代的表现力。生活不再是抽象的口号，更不是道德的天花板，而是具体可感的房屋、桌椅、沙发、收音机、电视机、理发店、喇叭裤。《抓特务》让我们真实的发现，“中国式”的生活空间是艺术创作最大的容器，它可以容纳多样性的艺术创作方法，亦如荒诞、还有幽默，比如喜剧，还有悲剧。“中国式”的生活空间比文学更像文学，比小说更像小说。《抓特务》对日常生活的描写不仅是荒诞合法性的基底，而且是生活对生命的尊重，是“家庭—单位、院落—胡同、中国式婚姻—中国式伦理”最大程度的情感链接。最终，在长达40年的时间中，“敌我双方”都消失不见，“革命者”和“特务”都逃逸出自我名词的限定，还原为真实的剧中人。

更需要指出的是，《抓特务》难就难在导演风格与意识形态表达之间的博弈，这种精准把握的控制力是当代中国电影导演中难能可贵的，因为它不仅是创作者的风格显现，更是意识形态规定下的语言表达。这就不得不浓墨重彩的说到冯小刚，《大腕》他挑战了是整个消费社会，那些神预言就是今天当代中国的现实；《集结号》他挑战的传统的英雄叙事，英雄不再是牺牲，而是为别人活下去；《我不是潘金莲》挑战的当代中国的复杂的政治生态，“不怕一万就怕万一”定格为当代中国的时代隐喻；《1942》挑战的是被历史遗忘的角落，中国电影观众需要有接受苦难叙事的能力；还有《芳华》那既是冯小刚自身经历的再讲述，也是对权力傲慢的反思和批判——好人蒙冤但并没有平反。冯小刚的另类出新与极致平衡成就了中国电影导演中的“这一个”，冯小刚是当代中国电影的骄傲。

行笔至此，不禁再次回到艺术创作方法论上，在所有的艺术创作课程中我们强调的是客观性、重视的是规律性、讲述的是故事性。但问题是，历史哪有那么多的客观性规律性呢？历史所拥有的恰恰是历史的复杂性、偶然性和多样性。蛆虫与奶酪的故事指向的是小人物与教会权威之间的冲突，成都的茶馆指向的是公共空间话语权力抵达的边界，这些微观的人和事都在不断的改写、刷新着传统的历史观念，因此，对于《抓特务》而言，它是新时代中国电影高质量发展的代表作，在中国阔步2035年电影强国的征程中它证明着一个普遍的真理——中国电影有着多么大的宽容空间，中国电影就有着多么大的创新可能。

（作者系浙江传媒学院求真学者）