走出影院，近两个小时的电影，让我记忆最深刻的是《三滴血》片尾对着镜头的冰棍的脸。冰棍是一个从小被爸爸卖掉的孩子，人贩子带他走的时候，给他吃了一串涂了药的糖葫芦，因为后遗症从此变哑，砸在了人贩子手中，最后成为人贩子集团的小跑腿。影片最后，人贩子集团被警方剿灭，冰棍被营救出来送到福利院，工作人员要给他拍一张照片，嫌他不会笑，让他想想开心的事情。冰棍能想到的人生唯一开心的事情，居然是跟胡歌扮演的男主角和文淇扮演的女主角，三个陌生人临时结伴而行的短暂旅途中的一瞬。一个男女主角都不会记得的微不足道的时刻，阳光下，雪地上，路边放风的瞬间，胡歌在他身边，文淇在车里催他们快走，如此平凡庸常不值一提的时刻居然就是这孩子一生中最幸福的时刻。这一幕，我做母亲的心被捏疼了，这孩子到底经历过什么呀。阳光、空气、跟家人在一起，我们并不在意的普通日常，却可能是一些人一生奢求而求之不得的幸福。

一部电影的一大成功就是找到一张能够承载它的主题、叙事核心的脸孔。这孩子的脸跟《三滴血》的故事主题如此贴合，一张稚嫩的脸，却写满了他这个年龄不该承受的所有人生苦难，乖戾、孤僻、愤怒、桀骜，眼里没有光，没有孩子的天真，像两眼枯井。

遗憾的是，影片呈现出处女习作常见的特征。一是缺乏社会质地和内生故事结构；二是形式多元花哨却不统一且不能真正服务于主题。究其缘由，我妄自揣测可能是一些新作作者，他们的故事源头不是第一手的社会考察，而是二手文本：犯罪题材影视作品或媒体报道。基于二手文本的第三手创作便容易出现没地气、不统一的问题。 其鲜活性、系统性和逻辑的严密性，很难与建立在最鲜活的社会真实基础上的作品抗衡。

影片故事当然是从一些社会案件中取材，《三滴血》的故事来自21世纪初力度很大的打拐行动，但故事案件的源头来自社会事实，并不就能保证影片本身的社会性。《三滴血》的社会质地是架空的，无论是2003年这个确切的时间点，还是东北某城的地理设定，在影片中都只诉诸于翻盖手机、当地雪景等浅层视觉元素，而没有内生到它的故事与人物中。

可能有些电影类型，第三手创作没那么显眼，但犯罪片天然具有很强的社会性，犯罪脱离不了一个社会大环境，和特定社会大环境里面人与人之间的社会关系，一个犯罪个案是所有社会性结果的集中体现。中国的罪案片尤其注重社会性，我国鲜少英伦、日本那种炫耀脑力的本格犯罪片，也缺乏韩国那种类型程度很高、追求具身性、侵入感的感官型犯罪片，我国的罪案片一直都是在社会写实这方面使劲。21世纪以来，中国优秀的罪案片如《烈日灼心》《白日焰火》《心迷宫》《暴雪将至》，其社会性质地都是上佳的。

《三滴血》的故事发生地还选择了东北，东北已然已经成了国产罪案影视作品中的取景“圣地”，以东北为发生地的罪案影视杰作太多，串联累积形成了一个文本群。《三滴血》跟这些具有厚重的东北社会质地、纹理的经典文本相比，其社会性显得格外薄弱。

《三滴血》里很多演员都不是东北的，胡歌、文淇、闫妮都是很不错的演员，能看出他们都为角色付出了很大的努力，想跨越自己常见的那种角色模型，但必须承认每个演员都有自己的表演边界，他们仨都算地域色彩浓厚的演员，文淇的港台风，胡歌的上海范，闫妮的西北味，由他们演绎东北人，观众接受起来并不容易。对比片中一闪而过的李雪琴，其原生的东北气息，与当地环境的贴合性，这些天然的优势，不是表演技巧能超越的。

罪案片的社会性还常来自真实感很强的地理环境的营造，一个仿若人物真实生长其中的当地小社会，《三滴血》中很多场景很有特色，拍起来也非常漂亮，但给人的感觉只是一种地点的串联，一会在东北的菜窖，一会来到林场，一会又来到废弃的边境小镇，可能摄影师或者编导觉得很漂亮、能出片，但对于故事而言，并没有必需性。由于故事本身与地理没有形成内生结构关系，反而使得场景的变换加大了影片的支离感，像一块一块的拼贴，而影片的戏剧结构和人物逻辑并不够强大到能够统御这些不同的碎片。

如前所述，我揣测是因为这个故事不是在那些地方生长出来的，而是编导者在看片或者勘景的过程中联想出来的。看一类片子，想到一个情节，看到另外一些片子，又想出另一个情节，这样创作出来的作品，往往缺乏自己的内生系统，整体性不强，不同的部分，是不同的风格，风格欠统一，有个别段落或个别镜头处理得还不错，但不能整合成一个自我系统。在影片里能看到很多人，却看不到创作者自己。看《三滴血》时，我就时而想起王家卫的《东邪西毒》、刁亦男的《白日焰火》《南方车站的聚会》、忻钰坤的《暴裂无声》……

第三手习作的另一显见特征就是形式风格不统一，形式跟主题也不统一。《三滴血》中有很多角色面部的大特写，尤其是胡歌，虽人到中年，胡歌的脸还很扛得住镜头，是好看的。但每个镜头的选择，在电影文本中都应有它的特定含义，也必须给予观众规定的观影感受。当银幕上出现人物面部这么大的特写时，电影的主观性便油然而生。在王家卫的电影里面，这种大的特写，甚至有时候一些逼近至变形的面部大特写确实是合理的，因为王家卫的电影就是主观感觉放大的，但这种景别在罪案片尤其是社会写实罪案片里较为少见。社会写实罪案片常见的景别是中景，最多是人物近景，特写比较少，因为社会写实罪案片描述的是一种理性的调查，人与人之间多是一般社交距离，这种情况下中景是最常见的，也摒弃了主观性太强的各种表现方式。形式的风格不是兴之所至的任意选择，而需要跟影片的主题与内容相适配。

《三滴血》中除了主观性较强的大特写镜头，还经常让镜头从一个点开始三百六十度环绕又回到原点。这样一种拍摄方式，无疑又增添了迷离惊悚效果，从形式上，是好看的、酷炫的，从影片的叙事系统而言，则没有必须性，感觉就是创作者看了很多片子，学到了很多技巧，迫不及待要把这些技巧都放到自己的处女作里面，却未能圆融统一。

中国的罪案影视作品已经发展到今天，想再翻出新来，不说超越前人，起码有所不同，让观众能记住，恐怕还是要扎根到第一手素材，基于真正的社会采风、考察、调研去创作。电影史上很多犯罪片的著名作者，都是社会新闻记者、调查记者出身，这种职业背景使他的创作天然具有社会性，如果再能通过戏剧的方法提炼故事、创造人物，他的创作就有抓地的能力，有自己的内生系统。

美国硬汉派侦探小说鼻祖、“黑色电影”创始人，《马耳他之鹰》原作者塞缪尔·达希尔·哈米特，从事过报童、码头工人等职业，写侦探小说之前做过七年货真价实的私家侦探。执导过《控方证人》《双重赔偿》等著名罪案片的导演比利·怀德从影前做过多年报纸记者，专注于罪案报道，正是因为有非常丰富的社会调查的积累，他们在进行犯罪故事创作时，才有丰富的人物原型、生活原型可以提取，而不是干巴巴的二手素材。

有句话听起来老套，但却是创作的真理，那就是——“要到生活中去”。