湖南优秀的戏曲文化凝结着湖湘文化的精髓和精神，湖南花鼓戏、湘剧、巴陵戏、荆河戏、祁剧等十九个地方剧种在一代又一代文艺工作者的继承与发展中经久不衰地演绎着忠孝节义、廉洁奉公、甘于奉献、孝亲敬邻、诚信友善、舍己为人的中华民族传统美德，使得湖南的“十九和弦”在中国戏曲百花园中独具一格，呈现出多姿多彩的样态。

湖南地方性艺术类高校在高职戏剧影视表演专业人才培养过程中，尤其是表演教学中，除了以斯氏体系的培养模式为主体，兼收并蓄其他体系、模式的培养方式外，如何在新时代面对飞速发展的经济和人民群众日益增长的精神文化需求，将戏剧民族化、本土化、现代化的创作理念根植于学生的创作理念之中，使学生创作的艺术作品能够“接地气”，使戏剧影视表演专业培养的人才在提升文化自信的同时，让中华优秀传统文化焕发出蓬勃生机是地方性艺术高校表演教师应不断研究和探索的课题。

高职戏剧影视表演专业培养的人才需具备带有民族化特色的艺术创作理念，在人才培养过程中植入相应的实训环节与内容就变得尤为重要。这些内容无需舍近求远，博大精深的中国戏曲艺术给我们提供了充足的养分。焦菊隐先生提出的“用话剧艺术的形，来传戏曲艺术的神”凝练的概括了“话剧民族化”的核心，“民族”在内容上指的是民族文化和精神，在形式上追求民族文化特有的风格。他创立的“心象学说”是斯氏体系中国化的集中体现，为我们清晰地指出了一条“戏剧民族化”的康庄大道。

话剧向戏曲学习什么？焦菊隐提到：“一是要丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。”也就是说话剧演员除了学习斯式体系和其他方法以外，还要学习中国传统戏曲的表演方法，以此提升演员自身的表现力；在某些剧目的创作时，用戏曲的表演方法与手段创造出民族化的表现形式、有中国特色的人物形象和营造民族化风格。

学习中国戏曲的表演方法，还要提到中国古代传统美学中“阴阳互补”“虚实相生”的哲学思想对中国古典美学的影响。在这种美学思想的影响下，中国戏曲巧妙地运用了虚拟和象征等手段来丰富自己的表演方法与舞台呈现，从而产生了中国戏曲独特的“写意性”美学原则。在“写意性”的指导下，中国戏曲不仅仅是对客观事物“形似”模仿，它更注重透过事物表面来表达其深刻的内涵和精神实质，追求“神似”的艺术境界。所以学习中国戏曲的表演方法，应该是将话剧演员训练中形似表演向戏曲艺术独有的“神似”表演转变，学习“以形传神”“形神兼备”的表演方法。

如何将我们在表演教学中以斯氏体系为主的培养方式与内容和中国戏曲结合起来？研究其路径，我们不难发现话剧与戏曲都是通过演员的表演来展现故事情节和人物性格的。话剧以行动为主要表现手段，通过演员的语言表达、肢体动作和面部表情等来传达情感和塑造角色；而戏曲则通过唱、念、做、打等综合性表演形式，以歌舞演绎故事，展现人物性格。尽管它们在表演形式上有所不同，但都强调演员的表演技巧和舞台表现力，以吸引观众的注意力并传达艺术的美感。

因此，话剧向戏曲学习可以从两个方面进行：

第一，学习中国戏曲表演的“程式化”动作。戏曲表演的“程式化”动作是对生活化动作的提炼、想象、加工和美化，它非常讲究协调、韵律和外部造型的美感，在运用到人物形象塑造时特别强调与人物形象的统一性，特别要求程式化动作能体现人物鲜明的性格特征，所以在表现角色喜怒哀乐、行走坐卧、礼节风度等方面都有一套完整的程式化动作可运用。“程式化”动作学习主要以学生掌握各行当基本动作为主，内容不宜太多，重点突出精炼、实用，重点教会学生在扮演古代人物时能运用基本的步伐、手势和折扇等道具，在体态上能符合人物形象。话剧演员在学习和借鉴时，应将这些程式化动作“化”到话剧表演中，将其作为创造人物形象的表现手段。

第二，学习中国戏曲表演在人物形象塑造时的“简”与“繁”。戏曲表演讲求“有戏则长、无戏则短”。“有戏则长”是在体现人物内心活动的细节处理上，尽情铺陈，唯恐不细，例如《拾玉镯》中傅朋与孙玉娇“玉镯传情”一段，将孙玉娇的含羞带嗔和傅朋的眉目传情通过一系列表演淋漓尽致地给观众展现出一对青年男女间一见钟情又害怕别人发现的复杂内心活动。“无戏则短”则体现在如“摆过酒宴”之类的情节交待，一番吹打乐后即表示已经饮宴完毕。这部分训练内容不宜过多，贵在精炼，且尽量避免选择大段说唱和高难度技巧动作的片段，通过这个阶段的学习，帮助学生达到语言、动作和内心情感的和谐统一。学习戏曲表演“有戏则长、无戏则短”的方法，就是学习和借鉴其在创造人物形象时敢于“简”，更敢于“繁”。

将湖南优秀戏曲片段融入高职戏剧影视表演专业表演课教学，是对湖湘文化血脉的传承；是对学生民族化艺术创作理念的培养；更是增强学生形体可塑性和表现力的重要方法与手段。它能有效地帮助学生将戏曲表演的表现手段创造性地转化到话剧人物形象的外部性格化动作的创作中。

（作者系湖南艺术职业学院副教授）