依照约定俗成的观点，目下我国的电影大致可以分为主旋律（新主流）片、商业（类型）片、文艺片和纪录片四大种类。从近年的状态看，主旋律影片一马当先，商业影片突飞猛进，纪录影片后来居上，唯独艺术影片萎靡不彰、发展迂缓。前不久《白塔之光》《燃冬》《不虚此行》《永安镇故事集》等多部文艺片市场表现的冷落，无疑又加重了这种困厄和难堪。

那么在全媒体的视域下，高质量的电影供给已成为产业发展的重中之重，文艺片如何发展，如何找到自己的进路呢？笔者略谈两点认识：

一、重新释义在即

众所周知，在我国早期电影文献中，文艺片指的是“把文艺做成影戏化的作品，例如《复活》是托尔斯泰的著作，拿来做成影戏化”。也就是说，文学作品特别是一些名家名作经改编拍成的电影，被称作文艺片。之后，随着文艺片的长足进步和发展，越来越多的影片注重汲取文艺的精华，而不只局限于文学的改编，有了更多自由创造建构的空间。像上世纪四十年代桑弧执导的《不了情》《太太万岁》，费穆导演的《小城之春》，都用较为细腻的笔法、纯熟的电影技巧表现家庭伦理的矛盾和人与人之间的情感冲突，成为那一个时期文艺片的代表作。

改革开放以来，特别是进入新时代十年以后，随着社会生活的快速发展和人们精神需要的日益多样化，文艺片的创作蔚然成风，《山楂树之恋》《归来》《白日焰火》《我不是潘金莲》《芳华》《百鸟朝凤》《推拿》《冈仁波齐》《风中有朵雨做的云》《山河故人》《江湖儿女》《地久天长》《罗曼蒂克消亡史》《路边野餐》《春江水暖》《柳浪闻莺》《爱情神话》等众多文艺片恐后争先，此起彼伏，令人目不暇接。这些作品，有的出自文学改编，有的属于本真原创；有的出自声名在外的著名导演之手，有的由名不见经传的小字辈制作；有的在国际上获得大奖，有的在国内收获广泛赞誉，全方位多层次地表现和展示了民族曾经的历史和现实多彩的生活，及其人类丰富复杂的情感世界。尤为可贵的是，这些作品在表达展现的过程中融入个性化的创造和实验性的探索，着力于影像本体的开拓，储藏了深厚的艺术镜像和注入了丰富的文化内涵，往往代表了中国电影制作的新趋向和高水平。但不知从何时起，文艺片的概念和范畴日见萎缩，乃至变成了“追踪陌生话题”“风格节奏缓慢”“偏重个体情绪”“受众范围有限”“没有商业价值”等的代名词，并渐趋凝固为一种定式，或明或暗地制约和规训着文艺片的生产。这显然背离了文艺片的本义。

正因为此，近年来对于文艺片释义的反省和辨析被提上了日程。电影学者周星等提出，“文艺片并非界限分明的题材或类型，只是借以指称注重个体性情感表现、文艺气质鲜明、不屈从于市场商业需求，而更多表现艺术气质与作者性认识的影像作品”，力图打破固化的定制，把文艺片从公式化、概念化的“茧房”中摆脱出来。学者虞吉认为，文艺片其实没有模式，而是“泛指制片态度严肃，主题表现具有一定的积极意义，叙事表现遵从大众化形式，同时又具有一定的个人特色和风格特征的一类影片”，因此一定不能人为设限，捆住艺术家的手脚，生成似是而非的创作导向和观赏暗示。学者李道新则强调：“电影史里的‘文艺电影’，既是一种电影样式，又是一种价值标准。这也是文学与电影结合在一起而产生的崭新的文化景观，不仅是文学在影音媒介里的重新展开，而且是电影走向自我经典化的希望之所在。”

这些讨论和思辨显然是有益的，它提示我们重新阐释和认知文艺片的定义，既要把它视作一种独特的电影类型样态，又不能把它框定在狭窄的特定表现范围内；既要关注它内隐的作者性、实验性和探索性，又不能把它与大众性、可看性和商业性简单地对立起来。作为一种约定俗成的电影种类，文艺片不是僵直死板、自我封闭的范式，而同样是开放的、通达的。因此对于创作来说，按图索骥、沉湎于孤芳自赏是懒惰；陈规旧矩、拘囿曲高和寡无异于自戕，努力寻求作者性与大众性之间的平衡、探索性与商业性的和解才是文艺片创作的广阔道路。特别是在全媒体时代，电影的生产条件、经营场域、竞争对象，以及社会心理和观众需求都在发生深刻变化，文艺片只有在内容上放开手脚，在形式上接续传承，并有意识地借鉴和融汇其他类型电影的元素，在内容与形式的结合上不断有新的创造，才有安身立命的可能和成长发展的空间。文艺片从来不是千篇一律，只有一种面相的。过往我们谈论较多的成功案例是《白日焰火》《地久天长》等，实际上，近年的《爱情神话》《涉过愤怒的海》等更有说服力。看来，观念的跟进和定义的明晰势在必行，似是而非的感知不足为训。正如《未来简史》的作者赫拉利所说：“所有的想法都要先改变我们的行为，然后才会改变我们的世界。”

二、正态分布求解

正态分布作为一种概率分布认知，有着极其广泛的实际运用背景，依照它的原理，一个事物的质量通常是由许多微小独立随机因素影响的结果。具体到文艺片创作，一般它的投资较小，大都属于中小成本，加上不以票房收益为首要标的，因此相对于主流大片和商业类型片容易处在市场接受的弱势位置，这其实也是一种电影的正态或近似正态分布。但这绝不等于说，文艺片必须和只能屈就劣势地位，没有自身的优势，没有衍化的可能。比如，因为较少受到资本和市场的牵制，文艺片的创作相对更加自由、更少羁绊；因为更加重视艺术的表达和情感的传递，往往思想蕴涵更为丰富和深刻；因为叙事节奏的从容舒缓，生活细节内容可以得到更充分的展现；因为对画面和场景的着意营造，更容易使人产生审美感、沉浸感和体验感——诸如此类，这些“独立随机因素”赋能文艺片创作，为文艺片的生产和制作提供了诸多其他类型影片并不具备可能和难以展开的空间。《小城之春》之所以在八十年前的中国影坛受人瞩目，就是因了娓娓道来的笔调、恬静温存的情怀，有了特别魂牵梦萦的意味。影片用抒情散文般的方法，营造了青年挚友间的微妙情谊与爱情里的生死纠缠，创造了属于个体丰富生命经验的文本，满足了观众情感的需求，受到了市场的欢迎。同样，《爱情神话》之所以在新时代异军突起，则是因为“大胆地反叛常规和套路，在电影本体上寻求突破，在哲学观和意义层面探讨新的问题”。编导直面人生，在常人熟视无睹的生活常态中，开掘出了隐藏在人到中年背后的酸楚、无奈、不甘和挣扎等难以言表的微妙感情，因而拨动了众多受众的心田，包括将许多已经多年不看电影的中老年观众拽进了影院，收获了良好的社会效益和可观的经济效益，其实际效果一点也不比同题的一些商业爱情类型影片来得差。由此看，电影正态分布的状态并非铁板一块，因为各种随机变量的加入，文艺片完全应该而且可以棋高一筹、有所作为，超越常态的制衡，做到不仅叫好而且叫座。市场曲线常常是可以偏正态分布的，关键是有没有好的创意，以及艺术是不是精湛，制作是不是精良，能不能有效走进观众和贴近社会？在这个尺度上，文艺片与主流片、商业片几近是一样的。

正态分布的原理还启示我们，要用整体的观点来看待事物。正态分布曲线及面积分布图是由基区、负区、正区组成的，三个区的比重不一样，作用也不同，在当下整个现实的电影市场生态中，文艺片确实不占据主要的“基区”的位置，总体说，主旋律电影和商业类型片不仅观众人数多、社会影响大，而且经济效益好，文艺片在这些方面的效用难以匹敌。但是从系统的角度看，文艺片的存在实际是对主流电影的补充，是与商业电影的对冲，正是有了这一维的电影种类存在，电影的形态才齐备，电影的生态环境才多元，电影的情感价值才丰富，电影产业的整体系统才完整。从这个意义上可以说，主流电影和商业电影的“基区”地位，其实是由处于“负区”或“正区”的文艺片维系和支撑的。片面看事物看到的只是偏态或者变态的事物，不是事物的本来面貌，所以在整个电影生产大系统中，文艺片的价值和意义一点也不能轻视。

进一步说，文艺片更注重艺术表现、更追求审美价值、更强调作者性和风格化，常常标新立异，标识先锋性和创新性，因而可能具有更久远、更恒定的品质和生命力。从表面上看，相对于更为主流的主旋律片和更为大众化的商业片，它介于超脱、边缘、弱势的位置，实际它担当了电影语言创新试验者和领跑者的角色，是整个电影艺术与时俱进和更新迭代的一个不可缺少的中间环节、一个实践探索和理性积累的试验场地，“是电影走向自我经典化的希望之所在”。领略了这一点，我们对文艺片创作就会有更多的宽容和理解。

总之，重释文艺片的定义和求解文艺片在电影生产中的正态分布势在必行。它们不仅有关文艺片本身的认识论，而且相关整个电影业态发展的方法论。“重释”主要欲明晰文艺片的内在本质及其生存和发展问题，“求解”主要想确证文艺片的独特地位及其品格和价值问题。在我国文艺片的生产步履蹒跚、困难重重的当下，希望以上两点认识对于提振文艺片创作的信心，促进文艺片健康持续发展有所裨益。

（作者为上海交通大学教授、中国电影评论学会副会长）