立德树人是高校思政工作的中心环节。目前，中国电影史课程是各高校普遍开设的以传承电影文化为目标的课程。电影作为文艺之一种，而文艺本身与政治、意识形态紧密相关，因此，电影天然地具有意识形态性，并且作为文艺界之宠儿的电影，又属于大众媒介，其社会属性更强于文学等文艺形式，更在当下的新时代产生着越来越大的影响力。只有在中国电影史教学中大幅提升青年学子的文化自信，才能对他们产生良性影响，达到立德树人的目的。从具体教学实践来说，以下路径对于中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化在中国电影中的熔铸，能够有清晰的呈现，能够提升青年学子对于中国电影的文化自信。

讲述中国电影之“最早”

从中国电影之最的角度，来进行电影史讲述，不仅有趣，而且可以增强知识性和文化自豪感，这也是对中国早期电影发展中的某些弱点的回应。电影毕竟是西方在近代科技发展基础上的发明物，对于中国来说只能是舶来品，可堪自豪的是中国仅在世界电影诞生十年后即拍摄出第一部电影《定军山》，在当时外国商人在中国大量放映电影的背景下，竟然早于在中国拍电影的外国人，殊属不易。然而关于中国电影的诞生，近年学术界存在争议，不仅《定军山》的拍摄时间，甚至是否真的拍摄过，都存在着质疑。黄望莉、张伟2022年发表的《“新舞台”与<定军山>：中国第一部电影新考》，就是很好的思政材料。而1960年中国电影资料馆编辑出版的油印本《中国电影总目》，也可进一步证明的确拍摄过《定军山》。而《定军山》与法国电影的开端《火车进站》等选材的不同，在电影诞生的源头，已显示出民族传统的不同。中国第一部短故事片《难夫难妻》，与相隔不久的《黑籍冤魂》，分别代表了反帝反封建的思想倾向，是中国故事片的光辉起点。而现存最早的中国影片《劳工之爱情》，已显示出对“恋爱自由”和“劳工神圣”时代思潮的呼应，表现出早期电影的进步意义。而最早进入电影界的新文学家洪深、欧阳予倩、田汉、侯曜等，提升了电影的文化品位和社会地位，也能够得到大学生的共鸣。人民电影诞生自1938年秋成立的延安电影团，但关于其成立的时间，近年也有学者提出质疑，关于这一点，笔者曾做过考证，确定了其成立时间确实在1938年秋。

强化电影大师及影史经典的研究

电影大师的成就，代表了中国电影的高度，对他们作品的精读是提升学生文化自信的有效手段。结合最新研究成果，重点讲授蔡楚生、袁牧之、费穆、陈凯歌等电影大师的作品，可以呈现中国电影最重要的成就。同时以中国电影史上的经典影片为教学重点串联电影史，袁牧之、费穆这两位电影大师的《马路天使》和《小城之春》分别作为上世纪三、四十年代中国电影的最高峰，自然是课程的重中之重。而《孩子王》这样的电影，因其略显晦涩，以往在关于陈凯歌的教学当中，常常被被忽略。但对于这样一部在艺术上登峰造极的作品，应该勇于推荐给学生，让学生真正懂得经典。此外，《城南旧事》、《人·鬼·情》等经典影片，都在重点阐释之例。

同时又要勇于树立新经典，特别是对被忽略的具有民族气派的作品加强阐释，增加优秀作品的库存。电影史研究中曾在不少盲点，很多作品没有得到有效传播和评介，被埋没的作品中尚有不少佳作，从中或可发现能够成为经典的因素。袁牧之的《都市风光》，就是新世纪以来被“重新发现”的佳作，学者陈墨先生甚至认为《都市风光》的艺术成就与对中国电影的贡献，更在《马路天使》这部家喻户晓的经典之上，这部影片在教学中也深受学生的喜爱。蔡楚生的《王老五》同样也是其代表作《渔光曲》、《一江春水向东流》之外的一部左翼经典。

对于经典电影的挖掘，需要依赖影像资料的收集。近年来，《盘丝洞》、《孔夫子》、《假凤虚凰》等新发现的重要影片，以及《董夫人》、《魔窟中的幻想》、《大磨坊》等长期被忽略的影片，极大丰富了教学内容。

对电影大师及影史经典的研究，一个重要工作是提炼其中的红色基因。从这个角度来说，众多电影大师的确是课程思政的重要武库。蔡楚生、袁牧之都是左翼电影创作的“重镇”，陈凯歌的《黄土地》、《大阅兵》、吴子牛的《大磨坊》以及“第五代”的发轫之作《一个和八个》等，都是革命历史题材或主旋律的作品。

强调社会主义制度对于电影创作的优越性

作为社会主义电影前身的左翼电影，不仅在上世纪三十年代创造了中国电影史上的第一次高峰，而且左翼电影运动中还诞生了后来的国歌，这是左翼电影最堪自豪的地方。而四十年代战后中国电影史上的第二次高峰，也主要是由左派现实主义电影所创造的。同样，五六十年代关注社会现实的香港左派电影，不仅在思想性上，也在艺术性上远远超过邵氏、电懋的影片，代表了当时香港电影的最高成就。

而八十年代的“第五代”导演则创造了中国艺术影片的高峰。陈凯歌的《孩子王》当年因为晦涩难懂，不被普通观众接受。杨延晋导演曾在《北京青年报》上公开批评：“我认为像《孩子王》之类的电影再拍下去无异于犯罪。……花钱50万，只卖了三个拷贝，净赔40多万，这等于拿人民的血汗钱开玩笑。”陈凯歌则在《新电影》报上谈及：“我从不想把《孩子王》提供给大家做茶余饭后的娱乐品。即使有一天，由于此，我会像‘孩子王’一样被逐出影界，我也无悔。”他说他从不反对别人拍各种样式的电影，但他自己始终认定要拍《孩子王》一类的艺术电影。“我们是社会主义制度，应该允许暂时不为多数人理解的电影的存在，这才证明社会主义制度的优越、宽容，而且我认为，中国电影要打入世界，唯一的办法是拍艺术电影”。

艺术片在票房上通常很难有非常好的回报，但是计划经济时期，影片由中国电影放映公司负责收购，导演和制片厂不必为票房操心，客观上反而促成了电影艺术的辉煌。因此，陈凯歌说得没错，社会主义制度的优越性的确保证了艺术电影的制作, 也正是在那样的时代，中国才得以拍出《孩子王》这样可以媲美苏联塔可夫斯基诗电影的艺术影片。此外，田壮壮、吴子牛等“第五代”导演，也都在当时贡献了世界级的艺术影片。九十年代中国经历市场经济转型之后，电影的商品属性被凸显出来，但社会主义制度仍然保证了主流电影的存在，优越性更多体现在主流价值观念的引领，出现了一大批商业性和思想性兼顾的佳作，特别是如今的主旋律电影，可看性越来越不输于好莱坞影片，在吸引观众的同时有效地传达了主流价值观。

社会主义制度为也为女导演的创作开拓了空间，中国自上世纪五十年代王苹、董克娜等女导演开始登上影坛，八十年代又诞生了张暖忻、黄蜀芹、宁瀛、李少红、彭小莲、刘苗苗等大量优秀女导演，成为世界影坛一道靓丽的风景。黄蜀芹就曾说“80年代中国女导演是很厉害的”，这是男女平等的社会要求所决定的。社会主义制度下，电影艺术家也表现出感人的奉献精神，远比为资本服务的明星更敬业，即使对于娱乐片也认真对待，如八十年代初的《少林寺》，作为政治任务，艺术家们全力投入，全部是实打，使武打片脱胎换骨，一改邵氏武打片的虚假，为团结海外华侨作出了重要贡献。

中国电影学派的构建

电影虽是国外发明的，但一经传入中国，便开始了民族化的探索之路，已形成了鲜明的民族传统。近年来学术界特别强调构建中国学派，发扬中国电影传统，以提升文化自信，其精髓就在于探索传统文化、东方美学与中国电影的融合。对于中国电影美学的构建，曾有郑君里的《画外音》、徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》、林年同的《中国电影美学》、刘成汉的《电影赋比兴》等重要论著进行过探讨。那些在电影的民族风格方面有自觉追求的导演们，“十分注重从中国文学艺术的美学传统中汲取有益的营养，如对形神关系、虚实关系的把握以及注重营造意境和追求写意风格等，这些美学原则在其影片中既有继承借鉴，也有创新改造，从而使一些优秀影片显示出浓郁的中国风情和东方美学神韵，形成了鲜明的民族风格”。其中最具代表性的当推《小城之春》，正是影片中浓厚的东方美学神韵和中国文化特征，使之成为“中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一”。此外如《早春二月》、《城南旧事》、《阙里人家》、《人·鬼·情》、《那山那人那狗》乃至水墨动画等富于东方意蕴的影片，在中国电影史上都是独具魅力的。在此命题下，也可以把台港电影自然地融入课程思政，如李行的《秋决》对传统伦理的服膺，唐书璇的《董夫人》对东方意境的营造，严浩的《似水流年》和张婉婷的《八两金》的诗意乡愁等，甚至邵氏电影对于文化中国的想象。

但另一方面也不应该窄化审美，学术界在强调中国电影美学的建构时，往往带有自我东方化的嫌疑。飘逸空灵、温柔敦厚，并不是中国古典美学的全部，金刚怒目式的美学也是中国的传统。在《小城之春》等公认的东方意韵的电影之外，也需肯定黄钟大吕式的中国电影。《红河谷》、《湄公河行动》、《红海行动》等影片，同样是中国气派的，这一类影片对于塑造新时代的国家形象，具有重要的意义。

（作者为复旦大学中文系副教授）