“最具个性的，就是最具创新性的”（The most personal is the most creative），韩国影片《寄生虫》在今年奥斯卡获得四项大奖（最佳影片、最佳导演、最佳国际影片、最佳原创剧本）后，导演奉俊昊上台领奖时表示，自己从学习电影起就一直将这句话牢记在心。这句出自美国导演马丁·斯科塞斯之口的名言，是奉俊昊对前辈的致敬，也可以视作他电影创作的小结。

1993年，毕业于延世大学社会学专业的奉俊昊，继续进入韩国电影学院学习。当时以“类型大片”为标志的好莱坞电影，占据着韩国70%左右的电影市场份额，师法好莱坞大片以抗衡好莱坞的强势入侵，成为了韩国电影生存与发展的策略。奉俊昊的电影生涯，几乎同步于韩国电影的复兴历程。应该说正是在激烈的市场竞争环境下，借用好莱坞在全球电影市场千锤百炼的类型叙事资源，逐步成熟与强大自身的叙事生产能力，成为了一代韩国电影人“没有选择的选择”。

1999年，姜帝圭执导的韩国动作大片《生死谍变》，以640多万的观影人次打破了《泰坦尼克号》创下的历史纪录。此后，《共同警备区》（2000）、《实尾岛》（2003）、《太极旗飘扬》（2004）等一系列本土大片接连告捷，助推韩国电影赢得了50%以上的本土市场份额。在这场本土电影对好莱坞的逆袭之战中，奉俊昊成长为韩国一流的商业片导演，《杀人回忆》（2003）获得了年度票房冠军、《汉江怪物》（2006）以超过1000万的观影人次，成功将当年本土电影市场份额史无前例推高到64%。与这一时期韩国大片同样以“家国痛史”为内容母题的奉俊昊，在类型叙事的框架之下，影片中突显的“个性”已受人瞩目。

类型化生产作为电影工业成熟的标志，搭建起了电影生产与消费之间可靠的纽带，同时类型生产的“神话”叙事，也被批评为隔绝了对现实的真正思考。北京电影学院的杜庆春教授曾撰文指出，东亚社会“现代性”生成困境所导致的一系列症候，并未在整体崛起的同时得以消解，能否意识到这种“未解决”的问题，转换为商业叙事对策，并将其与最具有大众消费心理定势的类型生产接轨，是所有东亚电影生产者无法回避的问题。他评价奉俊昊能够把类型叙事策略与“问题”意识高度结合起来，具有把严肃思考带入大众文化生产的能力。

换句话说，奉俊昊电影中的“个性”是将“社会议题”电影化的能力。如果说社会学和电影学的知识结构“跨界”，为他提供了从事大众文化生产的支撑；那么在遵从类型规范的同时，对类型加以突破和改造，将对社会的严肃思考纳入类型创作，则是作者电影与类型电影的“跨界”。

在《杀人回忆》这部罪案悬疑片中，奉俊昊通过将“警察-罪犯”的二元对立结构替换为“警察-警察”的二元结构，首都警察代表着现代文化，小镇警察则象征着前现代社会，警察之间的关系构成了叙事分段的依据，而当二者可以相互沟通融合，却只能一起面对共同的悲剧，凶手像普通人一样无法确认，唯一的幸存者是因为“故意不去看”。最终谁是凶手的追问，隐喻着在上世纪80年代韩国独裁专制的时期，暴行是无法通过消灭具体的“凶手”而终止。影片将对韩国社会的审视、批判与类型片结合在一起。在大片《汉江怪物》中，影片一方面准确地运行了好莱坞怪兽片的类型公式：怪物出现→怪物作恶→人类设法斗怪→怪物被消灭或被驱逐；但影片的悬念不是“怪物”的由来或样貌，而是一个无助的家庭如何“自我拯救”，表层的斗怪故事之下是对导致怪兽出现的始作俑者美国以及对美国唯命是从的韩国政府的批判。

大片高昂的制作投入和本土有限的国内市场容量，使得拓展海外市场成为韩国大片继续生存的必然需求。面对国际市场，奉俊昊在《雪国列车》、《玉子》中或隐或现地坚持着“个性”。比如《雪国列车》讲述了好莱坞热衷的“反乌托邦”故事，但通过人物设置和情节的改塑，完全拒绝了“白人拯救”叙事，挑战了好莱坞类型模式中对于种族和性别身份的刻板呈现，也对资本主义体系及其自我修复机制进行了深刻批判。影片的结尾富于深意，它并非原有秩序的恢复和骚乱的结束，而是一个人类社会新纪元的可能出现。

《寄生虫》可谓是奉俊昊“个性”的延续与张扬之作，它体现在两个维度，首先在影片“议题”设置上的普适性，贫富差距与社会阶层的固化，早已超出了韩国本土的地域。在奥斯卡的历史上，这是一部相当独特的“最佳国际影片”，以往入围这个奖项的作品，多少都有着对英语观众陌生的本土题材或本土风格，《寄生虫》却少有韩国的“情调”，这个故事几乎可以发生在任何地方。

其次是在类型的突破和改造上更为激进。喜剧没有固定的类型模式，借用布莱克·斯奈德的分类方法，《寄生虫》依靠“聚财”的山水石，凭借谎言成为“别人”的故事，在故事上属于“如愿以偿”的类型，依照类型常规，基泽一家人“寄生”于朴社长家庭之后，叙事的重心应该落脚于“识破”和“伪装”之间的戏剧冲突。然而情节的反转却旁生斜枝，基泽一家寄生梦碎，但并非来源于“魔法”的消失或谎言被揭穿，而是另外寄生者的杀戮。“如愿以偿”型影片的恒定主题无非“真正的魔法就是做自己”，《寄生虫》早已超越了这样的范畴，在类型的外壳下，它用多少有些荒诞感的符号化人物，写出了一个关于现实的寓言故事。在这个“寄生”的隐喻里，涉及到当今世界的政治文化权力、社会阶层、财富分配和人性的灰暗，也提供了巨大和纷杂的阐释途径。

导演陆川曾经把开创了“新好莱坞”的科波拉称为“体制下的英雄”，借用这个说法，奉俊昊可以被命名为“类型中的作者”。奉俊昊的“个性”，在电影作为大众文化产品，以及作为媒介介入现实，参与现实之间，实现了难得的平衡，这或许是《寄生虫》获奖无数的原因。

韩国总统文在寅在社交媒体上为影片发表贺词：“《寄生虫》以最独特的韩国故事打动全世界观众，向世界证明了它的力量”。的确，在具有明显的北美视角和英语重心的奥斯卡获奖，显示出韩国电影的强大力量，《寄生虫》的意义绝对不容小觑。