电影《流浪地球》沸腾的电影市场和文化争议，释放出了多年来观众对中国科幻片的类型诉求。不仅仅因为最近几年刘慈欣引发的科幻片憧憬和电影《三体》跌沉下来的挫败感，还有上个世纪八九十年代之交，中国产出的那几部很难被看成科幻片的“Cult”电影所积累下来的类型阴影，更饱含对于中国电影进一步产业化升级的巨大期待。而年轻导演郭帆和他的团队历经四年时间创作出来的《流浪地球》对于中国电影的开创性价值，不唯类型意义上的，更是电影制作观念上的。一是视觉优先，一是文化自恰。这两方面的早于剧本确立的原则，对于相当多的中国电影远没达成共识。视觉风格与文化表达放在优先位置，不独于科幻电影重要，它适用于所有视觉叙事的作品。特别是当下，在共享网络与自媒体资源搭建的视觉环境中，错综的影像风格与多元的价值诉求都有迹可循，模仿与致敬不再那么值得炫耀，同时，再烧脑的故事也比不上全新的视觉体验和强烈的文化认同让人愿意相信作品的善意。

《流浪地球》选取刘慈欣同名小说中“地木危机”的一小段内容，主体情节圈定在36小时求援行动之内，但影片的科幻时空却关涉一万座超过万米的行星发动机推动地球踏上2500年经过4.2亿光年的人类未知航程。面对如此恢弘的人类命运共同体叙事，电影在筹备阶段就以3000多张概念设计（concept design）首先确定了整部电影的世界观，同时为50年后的地球做了一百年的编年史，梳理人类社会的物理环境、日常生活和人文现实，并以8000多张的分镜头画稿剧复盘剧本创作。这让影片在头20分钟的时空构架展示中，率先俘获了观众，顺利跨过了科幻电影的假定性/可信性的门槛，让达科·苏恩提出的（科学）认知、（现实）疏离与（体验）新奇三个关键词，在这部中国科幻作品中立住了脚。

《流浪地球》尤可称道的是设置了三层完全不同、又相互支撑和联系的叙事空间：地下城的虚拟平民空间、地表行星发动机和“领航员”国际空间站主导的大机器运行的秩序空间、蓝色地球对峙橙色木星形成的危机空间。

当然，你会说从1968年库布里克的《2001太空漫游》到近几年的《月球》、《地心引力》、《星际穿越》和《火星救援》等影片都或多或少涉及这样的三层空间：地球的日常现实、英雄宇航员所处的高科技空间站以及浩渺无望的宇宙空间，但是由于相异的科幻内核、反向设定的空间形态，让《流浪地球》的乡土隐喻与英美太空科幻类电影呈现出科技文明下人类个体孤独的文化表达完全不同。

《流浪地球》的三层叙事空间构架了一个似曾相识、充满悖论的乌托邦世界。

首先是经过抽签制遴选后、以年轻人为主的35亿平民地下城，它为人类未来两千多年的航程提供绝对的庇护。影片在开始部分用五六分钟的时间，通过刘启和妹妹朵朵的几个长镜头调度，为我们展示了一个从色调、音效和布局上都温暖、祥和、生气勃勃，却不以真实为依托的世界。在这里每个人的教育、饮食、日常物资和生命安全都由联合政府免费保障，虽然私人空间极为狭小，但是大多数公共空间干净得如舞台和布景，虚拟屏幕可以带来“阳光”、“白云”、“春天”和更大“空间”，还会有标语、横幅、老师的教导和电视台的正能量信息不断激励和鼓舞年轻人：只要怀抱希望，人类过去的黄金时代（就是我们当下毫不担心太阳膨胀、只计算金钱占有的时代）会在未来重新降临。人们不拥有私人财产，但允许以个人信用获得额外资源，除此以外进行的物质交换都是违法的，甚至在规定的学校教育和传统的民俗娱乐（如春节的舞狮）以外的私人娱乐，比如打电子游戏、玩麻将、享受兔女郎的私人服务也是不道德、不提倡的。由于衣食无忧，人们比较乐观，在这个低矮、窘促、封闭的空间里唯一的不自由是不能上升到地球表面，因为那里已经是零下80多度的低温环境了。只有获得联合政府批准，跟“行星发动机”运转相关的工作人员才有资格。地下空间最大的威胁是岩浆的渗入和地震的发生，这让它又显得极为脆弱，所以联合政府的新闻播报、通讯管制和安检工作变得尤其重要。地下城世界对于成长于上个世纪90年代的年轻人会尤为熟悉，特别是还有来自导演上一部电影《同桌的妳》里的中学校服以及黑板上方“团结紧张严肃活泼”的口号。

其次是从地表延伸到空间站的大机器运行的秩序空间，这个空间的大机器运行是作用在视效上无比震撼的地球末日景观之中的。离家出走的“中二”兄妹刚刚进入这个空间的延伸处：通往地下城电梯的天桥上时，就已经为这个钢架建筑内部的无比庞大、雄浑、强壮、粗矿而瞠目结舌。更何况那些个矗立在地表直径33公里，高达11000米的庞然巨物，以及为1万个这样的机器怪兽提供山体燃料的大型挖掘机、运输机和它们在地球表面上交织形成复杂的运输公路。影片明确以苏联时期的重工业感为这一造型空间提供视觉基础：较多的直线、粗粝磨损的表面、大面积的中性色彩，以呼应主导这一叙事空间的救援队成员，他们以小单位的群体形象出现，不分你我、众志成城、坚韧不拔、勇于牺牲，犹如这些看似笨重、沉默却无比刚毅的大机器内部的某个零件。他们以《地球流浪法》为依托，服从于联合政府的饱和式调派，也领受交通委的教条化关怀。他们奔波在荒芜苦寒、危机四伏的末日世界里，不计个人得失、顽强拼搏，守护着地球家园和地下城的居民。

其中一个为主创团队引以为豪的上升长镜头，从刘启盗用的运输车为起点向上拉起，经过各种工程车、大型机械吊臂，经过山体一样的行星发动机和它喷火的碗口，速度越来越快地拉离地球，俯视这个蓝色星球表面的等离子光束和大气长尾，直到拉向刘启爸爸刘培强中校所在的“领航者”号空间站。将两个看似遥远却关联的空间联系起来。太空站建筑内部也是多机械线条，并不简洁、并不高光，且聚集着来自各国各族的工作人员，犹如那些陈旧、笨重、繁复、使用多年的仪器仪表。空间站外表则像一个高精密的德式机械表，重材质，强壮、坚固、耐磨、保存着机械原始的美。这些人员，都是这个机械上的一个零件，按时休息、运转、退役和被替代，甚至在不听话是时候被莫斯果断处理。

这种末世场景的大机械时代美学，出现在上个世纪50年代到80年代的中国。繁花似锦的商业大都市早已被几百米高的旷世冰棱封闭，退守在大机器运行的远景里，犹如意识形态描述中既模糊不清又妖魔感的西方世界。而庞大的行星发动机群体，极力渲染机器美学和工业建筑中的功能主义。呈现为尺度巨大的、将管线构件毫不掩饰地暴露的“外露骨架效果”。 这和好莱坞太空科幻片中，以计算机、环境、材料等领域突飞猛进的新技术为依托，强调表现外表光滑轻盈、线条优雅、空间灵活、高度数字化和有着全息影像的建筑体完全不同，后者代表的信息与财富的物质景观，是当今世界精英阶层的美学追求。

影片中被局中人反复强调的“回家”，不是《星际穿越》等影片的核心家庭，而是乡土，是地球家园。在两个小时的影片叙事中，蓝色地球所呈现出的千疮百孔、岌岌可危和丧失方向，与不远处庞大的、炽烈的、被炫丽的风暴眼所覆盖的木星形成一种空间对峙和吸引的象征关系。这个危机的叙事空间，作为被反复描述、凝视以及最终变成为全然不同的行动方向所争夺的叙事话语。将多难的地球家园引领到何处？以什么样的方式？为影片掩藏的两派之争，也许会在它的续集里出现。

《流浪地球》的乌托邦架构与青少年探险的结合，是早期科幻文学常见的形态。影片中的兄妹二人从地下城空间，来到现实的末日世界，再到领略了关于“流浪地球”的极不稳定的叙事，在这个宏大叙事里，他们见证了长辈的牺牲，从而成长。他们与那些从未离开过地下城乌托邦的人不一样，无论无论如何，他们不会安于地下，受制于希望与毁灭的话语之间，哪怕奔向三体文明的地球面临的将是绝境的科幻冒险，也提供个他们一种足够逃逸虚假乌托邦的异度空间。